Lo stimolo e lo sprone

se non l'enigma, cosa?

 

Dare per buona solo la propria esperienza, non c’è altro modo. (Aristotele ha scritto il contrario nel prologo ai suoi celebri e dissotterrati meta ta fusikà. E allora?) Allora una recente circostanza, un caso (un’opportunità) mi ha messo davanti agli occhi un’evidenza.

Mi sono trovato, di recente, a scrivere cose (la cui realizzazione ad oggi è solo una scommessa o una speranza) per il cinema ed il teatro. Così, per opposizione, sono riemerse domande sulla letteratura, sul suo luogo più proprio.

Con il compagno Quijano s’è discusso in abbondanza di quale sia, nel mondo 2.0, l’opportunità (lo stimolo e lo sprone) della letteratura: non quella di aderire ancora di più alle cose, ai fatti (una letteratura ultraengagée), ma al contrario di farsi luogo ancora più unico. Lasciare al resto delle comunicazioni globalizzate (il flusso) il ruolo di vettore informativo, di baratto biunivoco di ovvietà e farsi sempre più estremamente luogo a sè stante, autarchico: gioco e labirinto.

In questo senso, avere a che fare con le necessità logistiche del teatro e del cinema (il contesto della fruizione, l’udito e la vista tra le altre cose – non c’è senso più ottuso e abusato della vista) mi ha messo davanti gli occhi un’evidenza, una cosa tanto semplice come lampante: la letteratura gioca con processi molto più complessi.

La parola scritta come nebulosa elettrica – quel gioco dove si sfida il senso stesso ad apparire. Che si installa per definizione nella falla – nel buco – del discorso dimostrativo. Un gioco in cui più ci si perde più si trova.

Suona troppo decostruttivista tutto questo, troppo derridiano? No, nessuno ci obbliga a leggere le cose alla lettera. Viva il metodo mitico.

Viva il metodo mitico. Un amico montenegrino qualche tempo fa mi disse: “gli eccessi di Joyce (Finnegans’s Wake, con ogni probabilità) sono i limiti in cui noi oggi ci muoviamo, i pericoli da cui sappiamo doverci difendere”.
No. Al contrario. Sono i limiti che vogliamo tornare a superare.

Scontro al vertice (III)

Incalza la neve; inonda, da fuori, la sala stampa “Black Mamba”.
L’agone è bloccato. Bloom, canonico e calvo,  intima ai due condottieri la pausa.
“Un tè caldo, un latte macchiato. Un vin brulé, come volete.  Ma così non si può andare avanti, non ci son più le condizioni per il capolavoro.”
Schiller ringrazia con riverenza, s’aggiusta la parrucca leggermente inclinata dopo il vantaggio. – “O lo chiamavano Proschinesi?” così pensa Quijano.
Bloom rimugina il fallo in saccoccia, si passa oscenamente la lingua sulle labbra.
Omero invece non pare in vena di consigli. – “Il capolavoro va e viene, disgraziato! Coglione! Moderno!” Fahridi si  legge nel pensiero. “Moderno! Che tragica ironia usare una parola latina per un usteron proteron.” –
Omero non pensa nemmeno – “neanche questo si può dire, Fahridi; non fare l’Heidegger” – alza la spada, l’abbatte tra collo e orecchio di Bloom. Il rosso del sangue sprizzante dalle arterie schizza la candida neve, la testa rotola ai piedi di Omero. – “Il capolavoro pure va e viene, rotola.” Quijano si intromette nel riflusso trasversale –.
Dylan sbuca da sotto la panchina e improvvisa il primo canto funebre naso ed armonica. Gli uomini in campo attendono impalati, freddi.

Fharidi l’arabo non smette un secondo di ridere. “Per fare l’arbitro ci vogliono gambe e polmoni, mica la testa!”
“Quindi niente becchino?” Quijano esita. “Niente arbitro nuovo?” Si fa le domande e risponde. “E allora brindiamo!”

Il telefono squilla. L’arabo e l’ispanico si guardano, infastiditi, mentre quello continua a trillare.
Fharidi si alza, sbuffa.
“Ah! Sei tu!” sbotta Fharidi. “Allora?” È Eracle, inviato esterno, factotum, figlio illegittimo di dio. “Dove moira sei?
“Sono ancora in Tracia, Fahridi, ho avuto da fare, un fatto di pelo, contro pelo… si, ma non mi chiedere particolari.”
“E i pomi delle Esperidi?”Quijano s’incazza, scalcia. “Non lo sa che sono il premio della partita?
“Per mio padre, Fahridi!” Il tuono della sua voce sfonda la cornetta, conflagra dentro Quijano.  “Come grida l’ispanico. I pomi sono qui con me. Mi metto ora in viaggio, dovrete aspettarmi.  Non tarderò molto…”
“Comunque l’agone è bloccato, si scivola e non si vede. L’arbitro acefalo. Aspettiamo. Ma fai presto, figlio d’un padre!”
“No. La partita deve continuare, non c’è tempo. Così dice mio padre. Se lo dice lui… Voi che siete la voce, intanto, tu e quell’altro che dice di essere italico invece è ispanico – ecco, se proprio nevica, trovate un’altro luogo, spalatela, inventate. Giocate.”

“Giochiamo, Quijano?” Fahridi teso contro la finestra dubita con le mani. “E se poi non viene? Sento odore d’inganno..”
“Giochiamo, Fahridi! Che c’importa? Riprendiamoci la parola.” Quijano sghignazza, il santino di Tiresia sorridente nel taschino della camicia – come un amuleto.
“Così è, Quijano. Andiamo, blanditiae fallunt.”

Nel corridoio degli spogliatoi l’aria si è fatta densa. Nietsche passeggia di fronte alla porta. I suoi baffi dicono- o paiono dire: “Un macello! Io, nella porta? Mi aveva giurato l’impostazione, l’aedo!”.
D’improvviso Qujano e Fahridi sono sull’uscio della porta d’ingresso, la luce da dietro li fa indistinti, una sola poltiglia. Nietzsche spalanca la bocca, gli occhi, le mani – e anche il buco più sacro – e infine di uno furono due, e gli passarono davanti i cronisti.

“Si cambia campo” dice Fharidi, senza lasciar trasparire alcuna emozione.

Nietzsche schizza nello spogliatoio, tutto arrizzato. Dopo pochi istanti un tramestio di tacchetti si diffonde per il corridoio, mentre i due cronisti sono già alla fine – e all’inizio!

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Retrospettiva: Il silenzio di Cristo e i vostri tamburi adulanti.

Ogni tanto bisogna guardarsi indietro, anche solo per essere sicuri che ciò che si è lasciato  lungo il cammino e tra i nostri passi possa confortarci delle nostre scelte.  Ecco cos’è accaduto: quand’ero più giovane ho rinnegato Dio e ora non ne provo dolore. Eppure mi chiedo ancora che cosa abbia significato quel no urlato davanti a tutti, senza vergogna, perché già allora mi fu chiaro che Dio non sarebbe arrossito rubandomi il mio. Ad aiutarmi nel perseguire la mia scelta mi è stato di conforto La Buona Novella.

Ora, dopo più di dieci anni di ascolti serrati di questo capolavoro della musica (nel senso più ampio e antico), inizio a vederci chiaro. Innanzitutto è l’unico disco in cui de Andrè si è occupato di tutti i testi senza la collaborazione di nessun altro, consegnandoci dunque un’opera in cui la sua voce è più forte e dominante sull’argomento. I brani sono architettati in modo tale da condurre a poco a poco l’ascoltatore verso una visione di Dio umanizzata, per scacciare dalla vista l’immagine di un fantoccio appeso a una croce, che dopo tre giorni risorgerà e brucerà del suo stesso spirito santificato. Quindi a Fabrizio ciò che interessava era l’uomo, la sua miseria legata a qualche ideale irrealizzabile, perché menzognero. E come agisce questa menzogna? Chi ne subisce le conseguenze? La risposta è davanti agli occhi di tutti: Cristo, il figlio offerto in sacrificio per voi. – E noi, per buona educazione, ringraziamo! -

Ecco: il Cristo.  Non parla mai. E perché Cristo, il vero protagonista di tutta questa messa in scena millenaria, non parla mai? Perché de Andrè non gli fa pronunciare neppure un verso di dolore, un sospiro soltanto? La risposta, anche ora, è davanti a voi: ha già parlato troppo, ha già detto tutto ciò che aveva da dire, ora quello che resta da fare – come se non fosse mai successo – è interpretare, di nuovo! Dunque: il silenzio del protagonista, di colui che è causa e soluzione ai mali, è la chiave di volta, per comprendere fino in fondo quest’opera. A ben vedere, poi, la scelta del silenzio pare anche quella più azzeccata. Per tutta la durata del disco si sente la presenza dell’uomo Gesù: lo vediamo, lo conosciamo, ci ha angosciato abbastanza la sua vita – quindi è giusto che siano le voci introno, quelle dei giudici di ogni estrazione morale e sociale a parlare. Così facendo, però, a volte pare sfuggire dalle mani ciò che resta della sua realtà: ancora una volta Cristo è lì, ma non è lì. Ancora una volta appaiono più veri tutti quelli che lo circondano. Il suo silenzio non ci permette un giudizio su di lui, non ci lascia puntare il dito, né tirargli una frustata – e non negate che avreste voluto farlo! Piuttosto – ci dice il silenzioso – prendetevi Maria, mai sazia di lacrime, o Giuseppe, l’uomo più triste, o soffrite per Dimaco e Tito, ma lasciatemi in pace, io e voi non abbiamo proprio niente da condividere.

Ma vengo a voi, che siete l’argomento vero, cioè nascosto e poi palesato.
Avete capito, amici e nemici di Crapula? Avete capito questo silenzio a chi era rivolto? Quale strascico ha avuto? Non meravigliatevi, amici e nemici di Crapula, se sto scrivendo, senza remore, anche contro di voi, gli adulatori. Perché bisogna smettere di credere e divinizzare, perché se non si capisce questo, allora vuol dire che non avete capito un cazzo. Come avrebbe potuto de Andrè -poeta e non cantautore – non mascherare dietro il silenzio del figlio di Dio il suo silenzio, la sua distanza dai fatti? Forse che volete dimenticare la sua ammissione di anarchia? Forse avete gli occhi foderati di venerazione e non ve ne siete accorti? Forse ancora una volta siete scivolati nell’errore di voler innalzare un uomo al di là del proprio destino? E se avete fatto questo, non avete forse frainteso il messaggio rivoluzionario di quest’opera? D’altronde forse voi siete proprio quelli che pensano che a redimere il mondo basta la sua parola – la parola del signore de Andrè.

Ecco: quest’opera parla di voi (di noi!). Ci mette in guardia dal non commettere atti inconsulti. Eppure voi che cosa avete fatto: ancora una volta tutto il contrario di ciò che vi è stato suggerito. Badate:  io , Alonso Quijano, non sono stato esente dal vostro errore, ma l’ho superato per rispetto a chi mi aveva aiutato a uscire dalla stasi della venerazione a tutti i costi, perché mi sono trovato tra di voi e vi ho sentito dire in silenzio “se proprio non possiamo più credere in Cristo o in Dio, forse Frabrizio de Andrè è un dio migliore!”. Eppure è così chiaro dove siete andati a finire, ve lo dice lo stesso de Andrè: non si imita un dio, un dio va temuto e lodato. Quindi: supini e oranti, se proprio non volete che il silenzio vi assordi!

Questo è tutto!

Scontro al vertice (II)

“Questo è il luogo, Fharidi. Il silenzio, il luogo eletto.”
“Misura le parole, Quijano!”
Il terreno pesante, l’aria gelida. La neve si deposita ai lati, i confini del campo non esistono.
La palla-parola circola viscida, gli uni studiano gli altri, scivolano. Omero torvo in panchina s’infiamma con gli occhi.

Il pubblico sbraita, insulta, sputa. Harold Bloom fischia per un fallo lanciato dagli spalti al centro del campo. Prende nota, lo occulta nelle mutande.
“Sono lenti, riflettono. Si scivola, Fahridi. Non c’è sbocco”.
Nietzsche saltella da solo, grida incitando i suoi.
“Eppure guarda…” lo sguardo di Fharidi ricade su Socrate. Rimbaud avanza vocali al piede, si ferma, canticchia. Socrate gli si fa incontro a piedi nudi, da dietro. Gli accarezza le cosce. Il pisellino biondo di quello col freddo scompare.
“È un pompino!”
“Quijano dove hai lasciato Aristofane?”
È un pompino. Pasolini accorre in scivolata a guardare, mentre Sade con la lingua alliscia i piedi sporchi di Socrate.
“Ancora un trio”.
“Lo spirito del presidente defunto aleggia su tutti.”

Poi è Joyce che si incunea e ci prova. Irrompe, srotola il bandolo davanti a sè. La parola s’incarta tra i piedi, insegue se stessa. Lancia da destra, profondo. Platini con il tacco la gira nel centro. Hemingway emerge e la sputa dentro. Uno a zero.
“Catenaccio e pompini, Quijano. C’è qualcosa di nuovo?”
Il cazzetto di Arturo risuscita dal bozzolo “tenero come un pisello”. Schiller salta e grida, scivola. Batte la testa e si rialza. Sartre abbraccia Socrate e Arturo gli vomita addosso.
Omero sguaina la spada, Nietzsche capisce e spinge alla carica. Richiama Pasolini nel centro, attonito, lo spinge in porta. Il baffo al vento, pare gridare “qua imposto io”.
Diego capisce e fa qualche passo verso Mozart, gli indica la fascia, l’apertura, la festa che si preannuncia.
“Sono partiti forte, cazzo. Rimbaud è stato proprio catturato dall’aspirazione poetica.” Se la ride Quijano.
Riposa invece la ruga dietro l’occhio di Fharidi, che si rilascia sulla sedia, si accende l’ennesima sigaretta. “Guarda Omero, m’arrizza!” dice, prima che si raddrizzi, riprenda tono.
Il Milesio siede con due spade tra le gambe, l’occhio ancora più torvo, eccitato per dover recuperare lo svantaggio. Allora, doppiamente armato, scoppia fragoroso il suo riso ispirato. Si guarda le mani e ammicca.
“Or ora si apron le danze.”

Midnight in Paris

Che cosa succede a un vecchio cinico, quando smette di guardare con diffidenza il mondo? Si potrebbe chiederlo a Woody Allen, e forse negli ultimi anni qualcuno glielo avrà anche già domandato! E Woody, mai parco di irriverenza, ha risposto con quest’ultimo film, del quale la prima cosa che si avverte è la rilassatezza, il senso di placida ammissione che in fin dei conti nei sogni di un cinico può esserci spazio anche per il vero sogno, per il desiderio espresso al fuoco di una lampada magica.

Di magia ce n’è molta in Midnight in Paris- e non parlo di stregoneria -, essa serve tutta ad alleggerire la pesantezza di rapporti umani predefiniti da ruoli predefiniti. Il protagonista (sceneggiatore hollywoodiano di successo e scrittore con poca fiducia) è innamorato pazzo di Parigi, della sua aria melanconica, della sua pioggia e dell’umidità. La sua futura sposa, alta, bionda, un gran bel pezzo di americana, è attratta più dalla passione di essere una turista – quindi di passaggio – in Europa che da quella magia che Parigi simboleggia. Due caratteri inconciliabili – cifra woodiana par exellence – che tendono a scontrarsi fino a separarsi (ma la futura separazione si avverte subito già dalle prime battute, d’altronde questo è un film sul sogno di essere scrittore, di trovarsi il posto più congeniale e magico che allunghi continuamente il tempo del sogno).

In questo film piacevole, dove continuamente Allen cita e fa vedere personaggi e luoghi amati innanzitutto da lui e, solo in maniera posticcia, dal protagonista, il tempo scorre al contrario, a volte pare arrestarsi – ma, dicevo prima, il film narra di un sogno ad occhi aperti e tutto ciò che accade al di fuori del tempo onirico, è routine, di cui però il regista americano pare stanco, sembra quasi non aver più esprit umoristico per quella vita monotona così tanto parodiata durante la sua carriera.

Ora, volendo rispondere più precisamente alla domanda da cui nasce questo post, si potrebbe dire che il cinismo è una forza audace, che si fonda sulla capacità di mantenere solido un giudizio o un’opera d’arte che su esso si regga. Forse proprio per questo motivo anche il dissacrante Woody – ora che è vecchio –  cerca riparo nostalgicamente nei suoi stessi sogni, come tutti quelli che oramai non hanno più necessita di comprendere il mondo, di sondarne il sottosuolo e la superficie, ma preferiscono godere dei loro ultimi giorni più pacificamente.

(Ovviamente, sarò subito smentito  - per averlo chiamato vecchio ripetutamente - da Woody, che  sta preparando una sua versione cinematografica del Decamerone di Boccaccio, quale occasione migliore per il vecchio cinico di rimettere in gioco un po’ della sua originaria verve!)

Querelle: Baricco e Moresco.

La questione è di qualche settimana fa – ma il tempo non fa altro che rinfocolare focolai di critica. Qual è il problema? L’arte, o meglio la letteratura come arte. I due querelanti? Alessandro Baricco e Antonio Moresco. Noi? Il terzo incomodo, Crapuli cui piace la disputa sur tout!

La prima reazione di Moresco all’aberrante affermazione di Baricco che la letteratura non è arte è stata:

Potrei rispondere dicendoti semplicemente: “Parla per te!”. Invece ci sono molte altre cose da dire.

E le cose da dire da parte di Moresco sono davvero tante e non sto qui ad elencarvele tutte – è molto più semplice per voi, amici di Crapula, andare a leggere almeno una sua opera – e io vi consiglio “Canti del Caos”.

Ciò che conta, come mi dice da un po’ Al Fharidi, sono i motivi e non le contingenze del momento. Dunque vediamo più a fondo quali sono questi motivi per cui Baricco afferma che l’arte ormai non sia più possibile in letteratura, mentre è realizzabile un artigianato, che con tutto il rispetto per l’artigiano resta pur sempre un prodotto di seconda mano. Dunque, Baricco parli per sé, e se egli non ha muse che l’ispirano, ciò significa che le muse ora come sempre se ne intendono di arte.

Dicevo dei motivi. Dunque, ecco cose dice Baricco:

In senso romantico non esiste più l’ispirazione. Era il nome che una certa civiltà dava a quella cosa. E noi non usiamo neanche la furbizia che c’era dietro a quel nome. Non serve più. Però è vero che accadono due cose: una è l’attimo di nitore che hai quando scegli di fare proprio quel libro e non i restanti tre che hai in testa. L’altra è che ci sono dei momenti in cui effettivamente scrivi meglio, sei in uno stato di felicità narrativa.

Oppure, quando gli viene chiesto se l’assenza – motivo quanto mai imperante della letteratura dal Novecento ad oggi – faccia parte del suo modus operandi, Baricco risponde:

Penso che la sparizione sia un’arte. Nel senso più ricco e completo essa si compone di mille no, di mille tragitti obliqui. Forse la sparizione perfetta è quella per cui nessuno si accorge che sei sparito veramente.

A quest’ultima affermazione rispondo e rimando all’Opera Omnia di Samuel Beckett, ma suppongo che Baricco ne abbia quanto meno sentito parlare.

Per quanto riguarda la prima risposta è necessario dilungarsi un po’ di più. Ed ecco che Moresco ci viene incontro e ci apre la strada:

Quella forza che ci appare moltiplicatoria e aliena e che in passato è stata ingenuamente chiamata ”ispirazione” esiste ancora dentro di noi e gli artisti, gli scrittori, i poeti, sanno che esiste, l’hanno sempre saputo, perché  l’hanno conosciuta, sperimentata, inventata.

Proseguiamo, allora, sulla strada spianata. Quanto dice Baricco dell’ispirazione è infondato. Egli non ha motivo per ascrivere all’ispirazione stessa la sua morte, la sua fine – e non che me lo stia inventando, ma rileggendo la parte centrale del frammento citato, dice esplicitamente che tra i quattro che si potrebbero scrivere, ne sceglie uno solo e che questa selezione poi sia corroborata da momenti di “felicità narrativa”. E che cos’è questa felicità se non quella “forza… ingenuamente chiamata ispirazione”? Tuttavia, va ribadito, Baricco dice che egli si sente più artigiano che artista, e questa proposizione, se considerata al di fuori della querelle, dovrebbe essere apprezzata, ma così non può essere, perché non è sostenuta da l’umiltà propria di ogni artigiano, che sa quanto la sua opera sia rifacimento rispetto a una creazione originale. In aggiunta a quanto detto finora sull’ispirazione – che appunto è solo forza, spinta – Baricco prosegue ammettendo che:

Come accade a una squadra di calcio. Improvvisamente undici giocatori trovano la mezz’ora in cui giocano divinamente. Ma alla fine la forza di un libro sta nel duro lavoro, è il raccolto di una semina mostruosa.

Ancora una volta egli pare confutarsi da sé. L’ispirazione, fungendo da spinta – e tanto per restare nella similitudine calcistica – è come l’ala destra negli anni Sessanta e Settanta: corre, ha molto fiato, dà respiro alla squadra, il suo lavoro è inestimabile. È quell’elemento che rompe l’indugio, che inventa l’azione, sfonda sulla fascia, non va dritto al cuore dell’avversario, ma quasi cinicamente gli gira intorno… poi, giunto sulla linea di fondo, alza la testa  ed è qui e ora che vede, che sa come calciare e con quale effetto e precisione decide a  chi passare.

E poi – come in volo – il rimando ad Esiodo (forse un po’ troppo retrò?): il campo da arare, opere e giorni di lavoro, di semina appunto. E il seme non è metaforicamente l’ispiratore della pianta, ciò che porta dentro di sé in ipotesi il frutto, e letterariamente il libro, l’opera, e in senso lato la letteratura?

Ora, andiamo più dentro al fatturato dell’opera stessa, e vediamo che cosa ci dice quest’illustre rappresentate dell’artigianato italiano. Alla domanda su che cosa egli ritenga sia un capolavoro, risponde:

(Penso) All’idea di installazione artistica. Che spesso è la somma di un discorso economico, letterario, teatrale, e perfino biografico. Fondare una scuola, aprire un teatro, inventare un certo modo di fare televisione sono operazioni più simili all’arte che all’artigianato. L’iPhone, che è la risultante di molte cose, vi è certamente più vicino che non  Infinite Jest di Foster Wallace.[1]

Ed ora lasciamo che a rispondergli sia l’altro querelante:

Cos’è che non va in quello che dici? Non il fatto che tu abbia questa percezione di te stesso e del tuo lavoro, ma il passaggio, il salto di piani che compi, il fatto che tu trasformi tutto questo in un’ imprigionante definizione dei possibili e in una teoria cucita sulla tua misura ma che dovrebbe valere per tutto e per tutti: io non sono così, io non posso essere così, e allora vuol dire che nessun altro può, e se qualcuno non se ne convince e ci prova lo stesso non può che andare incontro al fallimento e all’irrilevanza. Ma perché la letteratura non potrebbe più essere un’arte? Perché prima poteva esserlo e adesso non più? Chi l’ha stabilito? Baricco. E sulla base di cosa? Di Baricco stesso.

Che cosa ne ricaviamo è ormai facile da comprendere. Da un lato ci ritroviamo uno scrittore che afferma di lavorare – e anche duramente – per sé stesso e magari per un nuovo iPhone di ultima generazione; dall’altro lato uno scrittore che dell’iPhone – e di tutto ciò che esso comporta – non sa che farsene. E io che non ho l’iPhone, ma un padre artigiano che mai si sognerebbe di mettersi alla pari di un artista, mi chiedo che cosa voglia significare, quale motivo sia sotteso alla poetica – se tale si può definire, ma ne dubito a questo punto – di Baricco. Di Moreso, diversamente, gli intenti artistici sono ben evidenti e non c’è bisogno – almeno ora è questo il mio giudizio – di metterli in dubbio.

Baricco mi pare che voglia sublimare il suo lavoro come unico possibile, come se realmente non ci fosse alternativa. Ma se cosi fosse, a che servirebbe ancora leggere Dostojevsky, Joyce, Pirandello? Per quale motivo dovremmo ancora chiederci che cosa spingeva, ad esempio, Picasso a fare a pezzi l’uomo? O Warhol a metterlo nichilisticamente in vetrina? A questo punto neanche uno degli ultimi artisti viventi Diego A. Maradona avrebbe più necessità di infiammarci con i suoi dribbling! E Moresco? Egli avrebbe scritto i suoi Canti del Caos solo per riempire narcisisticamente più di mille pagine con lo scopo di vantarsi della sua bravura di montare e smontare e far esplodere la letteratura, solo per puro vanto? E se per Baricco “un certo modo di fare televisione” – di vendersi, che cosa vogliate che significhi questa affermazione – o il troppo citato iPhone  valgono di più che millenni di tradizione, allora, amici di Crapula, ogni sforzo è vano e non potremmo neppure più chiederci come faceva Beckett “comment dire?”, perché non ci sarebbe proprio più niente da dire, da scrivere o creare.

E voi che di qui passate e mangiate alla nostra tavola, voi con chi state: con lo scrittore di ultima generazione schermo ultrapiatto antivirus incluso o con lo scrittore – anch’egli di ultima generazione! – senza antivirus nè schermo ma ricco, strabordante ispirazione e genio e arte?

In conclusione, volendo scherzare con le parole di un poeta italiano di certo ispirato, direi: ai postumi l’ardua sentenza!

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[1] Per il discorso su Foster Wallace consiglio di leggere il post di Al Fahridi,  sempre qui a Cr@pulaClub.

Spergiuro – non si scherza coi fauni

Quando il tempo sgrossava i suoi figli da ogni peso,
presero a danzare intorno alle parole
e si fecero beffe dell’angoscia surreale
e si imbandirono una tavola di vino e formaggio
e risero fino a notte profonda, trionfanti,
e l’alba del giorno dopo li accolse nuovi e penultimi.

Scontro al vertice (I)

È la fine.
“Si comincia?”
Dal torrione a picco sul campo di gioco, Omero prende le scale. Trascina con sè il corpo sgozzato di G.W.F. Hegel. La testa sanguinante di questo rimbalza sonora sui gradini.
“È vuota!” Quijano riempie la pipa ridendo. “Si comincia, Fahridi. Ricorda la distanza dai fatti. Siamo l’occhio, non la mano.”
“Io avrei fatto lo stesso. Quando il presidente Hegel ha ventilato l’opportunità del pareggio, io avrei fatto lo stesso.” Fahridi pure si versa da bere.
“Zizzania e mediocrità, come sempre. Ma il risultato si conquista sul palco.” Qujano, da dietro uno sbuffo di fumo grigio.

“È l’ora.” Fahridi s’aggiusta il colletto della camicia.“In azzurro e bianco quelli di Omero. Gli altri, diretti da Schiller, bianconeri come al solito.*”
“Il presidente, invece, il presidente di entrambi e di tutti, è morto da poco.”
La voce terrigna di Fahridi scandisce i nomi, il pubblico dall’alto dei torrioni grida e lancia bottiglie e mazze ferrate.
“Il pubblico, certo, si accontenterebbe anche solo dei loro nomi.” Quijano spavaldo – dietro il vetro della tribuna tutto è possibile.
”E Platone allora?” Fahridi si volta di scatto, insegue come un’ombra dietro la nuca.
“È morto, con Hegel. Uno e trino.”
“L’altro chi è?”
“Lo spirito. È trapassato. Il vento gelato gli ha frantumato le chiocche.” Quijano si stende sulla spalliera.
“Il pubblico si accontenterà delle loro vite?”

Le squadre, superato il ponte innevato, prendono posto sul palco. Harold Bloom, arbitro dello scontro, si porta nel centro; Omero, di corsa, chiama a raccolta i suoi uomini. Eviscera il cadavere del presidente, offre al cielo il suo fumo. Piove, presagi nerastri. È la fine.
“Partiti.”

*formazioni:

All. Omero 4 – 4 – 2
Nietzsche (p.), C. Buckowsky (dif. centrale) Cervantes (lib.) Caravaggio (terzino ds) Eraclito (tersino sin) Franz K. (centrocampista d’impostazione) PPP (centrocampista di contenimento) Rimbaud (esterno ds) Mozart (esterno sin) Diego (Diego) Beckett (prima punta)

All. Schiller 3 – 5 – 2
D’Annunzio (p.) Sade (dif centrale) Dante (dif cent. Sinistro) Ezra Pound (dif. Cent. Destro) Socrate – Joyce (centrocampisti davanti alla difesa) Dalì (est. Sin.) Virgilio (est. Des.) Sartre (centrocamp. D’impostazione) Platini (Platini) Hemingway (punta centrale)

Se questo è il luogo (Sorrentino II)

E se uno cominciasse dai dettagli?

[Borges, da qualche parte, suggerisce che il racconto (la forma breve) è essenzialmente la situazione, la trama; ed invece il romanzo (la forma estesa) i personaggi, i caratteri, dramatis personae. Chekov inoltre ci dice: mai mettere un cappio là dentro se poi qualcuno non ci si impicca. Tenere a mente.]

[Primavera 2006. Alla prima de Il caimano al cinema Modernissimo di Napoli, la persona di Nanni Moretti fa dono della sua abbottonata presenza al pubblico pagante. Dopo il film il dibattito (“No! Il dibattito no!” cit.). Una volta sul palco, Nanni, sfoggiando un calzino in filo di scozia bordeaux, apre le danze: “Ma come, Paolo, ti presenti alla prima del mio film in tuta?” Superfluo dire che a un anno e mezzo da Le conseguenze dell’amore, Paolo Sorrentino è gia cineasta di culto.]

Se questo è il luogo. Dopo tre film ad alta densità di trama Sorrentino viene (o torna: alcuni elementi di This must be the place riportano indietro a L’uomo in più) ad una forma decisamente più ibrida e soprattuto ad un ritmo più lento. Se il grottesco è strategia retorica fondante in ognuno dei suoi film, qui si produce in modo inedito, come un dato assoluto. Fino all’annuncio dell’evento motore (la morte del padre di Cheyenne) tale grottesco, infatti, semplicemente sta, galleggia nell’aria come un’evidenza (campeggia in cucina nella scritta CUISINE) – tra non-sense e tautologia. Ogni cosa (il ciuffo laccato di Cheyenne come la piscina vuota adibita a campo di squash) è caricatura di sè stessa.

Tale vuoto del significato (un vuoto voluto, una scelta retorica) è costantemente riempito dal significante: la forma (l’immagine, il suono) è più che fluida, è onnipotente. Se già altrove le nozze del suono e dell’immagine si consumavano nelle opere di Sorrentino con estrema goduria del pubblico pagante, in This must be the place queste raggiungono vette sconosciute – per larga parte del film, sono esse stesse il significato.

Quando infine qualcosa si muove, quando il passato comincia la lunga risalita verso il presente e si manifesta come motore o motivo (l’origine: la famiglia ebrea, il conflitto irrisolto con il padre. E non solo: l’inutilità della carriera artistica di Cheyenne, posa o menzogna; e la colpa trascinata per il suicidio di due suoi fans adolescenti) il cambio di marcia avviene e non avviene. Così, il road movie che ne deriva è anch’esso impacciato, caricaturale. Invece di aprirsi ad un presto ritmico rimane claudicante come le gambe sfondate dall’eroina di Cheyenne. Ed il tema schiacciante (morale, come ha scritto Alonso Quijano) dell’olocausto (e della vendetta) fa il suo ingresso in sordina (mai nessuna opera d’arte o di scienza, nè tantomeno negazionista, ha trattatola Shoah con tanta strafottente distrazione ed incuria – sia detto questo anche in onore degli sceneggiatori). L’unico cambio che avviene – il finale –, invece, è un errore. E torniamo a Borges.

È chiaro che il cinema abbia le sue proprie esigenze narratologiche; questo però non ci impedisce l’analogia. Questo film, che è un tentativo di capolavoro, ha nella sceneggiatura il suo punto debole. È pieno di cavi sciolti (di cappi orfani di colli e d’impiccati: la ragazzina dark e la madre di quella; la moglie di Cheyenne, la relazione tra i due; tutto un’apparato ironico di situazioni e scambi verbali che sta là più per fare tempo che per creare un mondo a sè stante); non è detto che tutti i cavi debbano venire al pettine, ma non è neppure detto che li si debba lasciar galleggiare come insetti nella piscina (vuota).

Ancora, il cambio che si produce in Cheyenne nelle ultime scene, dalla sigaretta al taglio di capelli alla Pat Riley 1987 (“Next year, I promise, we’ll do it again”), a differenza di tutto il resto, avviene con una simbologia ed un ritmo precisi, puntuali. Di colpo l’intera struttura grottesca, ambigua, crolla, si nega, si mutila, per lasciare spazio ad un finale di una banalità disarmante. (Un mio grande amico suggerisce al riguardo che, in un mondo ideale, il film avrebbe dovuto chiudersi sul consumo della vendetta; che il ritorno di Cheyenne casual in Irlanda potrebbe essere un modo per Sorrentino di dire “non ho fatto un film sul’olocausto ma sul cambiamento”. Aperta discussione al riguardo.)

In loco. Quando Alonso Quijano dice che il “romanzo” di formazione ha contro di sè un’intera tradizione letteraria, non vuol dire che non si possano più fare romanzi di formazione. Vuol dire piuttosto che un progetto artistico tanto ambizioso, in cui il linguaggio formale proprio del cinema si affina e supera sè stesso, non può disconoscere la tradizione – l’insieme dei processi che, soprattutto in ambito letterario, hanno portato allo stravolgimento ed inversione del genere a cui This must be the place si riferisce. O se lo disconosce si espone, volente o meno, ad un tribunale impietoso. L’arte, a questi livelli, non ammette ignoranza.

è un massacro, un macello!