D’eternità o d’avanguardia?

Qualche giorno fa, dopo lunga attesa e vari piccioni viaggiatori – a noi piace l’idea che da qualche parte  nel mondo meccanizzato i piccioni rechino ancora messaggi! – finalmente è arrivato un atteso commensale, si è seduto a tavola con noi, già cotti, e ci ha dato questo foglietto: D’eternità o d’avanguardia su F. Dostoevskij. Ci siamo guardati, io e Fharidi, e abbiamo esultato: “Finalmente!” Poi ci siamo accorti che non ricordavamo più il suo nome battesimale. – Eppure, un nome che importa? -
Ora,  dice di chiamarsi The Light Carrier.

Fahridi e Quijano, eccoci. Mi unisco a voi dopo che avete riposto la palla: si può andare d’accordo su tutto, meno che sul calcio parrebbe, ed allora eccomi a parlare non per mettere d’accordo, non per confrontarci o per scontrarci. In effetti, non so nemmeno bene per cosa, ma so che ho un limite di caratteri ed un argomento di cui parlare. A porla così, è già un gran dire: qualcosa di cui parlare. Quel qualcosa è un monumento, persona fisica e cima spirituale, vetta con aria sottile, profumo d’incenso e zolfo, tanto zolfo, per ricordare l’amarezza anche dell’incenso. Va bene, allora: parliamo di Dostoevskij e facciamolo in ogni caso brevemente, e prospetticamente, in parte minima, focalizzando l’attenzione su quanto meno sfugga a chi scrive in questo momento, senza speranza preventiva di poter guardare in faccia la sua aria sottile.

Qualche giorno fa ebbi modo di confrontarmi con un amico circa l’articolo di Aldo Busi sulla morte di Lucio Dalla, a proposito delle accuse di incoerenza –parolaccia –, che Busi avrebbe rivolto a Dalla, e mi è venuto in mente Dostoevskij. In realtà non credo fosse mai uscito dai miei pensieri, dopo tutto mi sono rituffato a distanza di anni nella sua lettura, e, dopo i suoi capolavori mi sono ritrovato tra le mani il suo Diario di uno scrittore. Evento presentato di proposito come casuale, ma il caso e la vita, e la letteratura, vanno d’accordo solo compenetrati in qualche modo. No, non è un caso che io sia ritornato alla lettura di Dostoevskij, così come non è un caso che accenni a lui, scomodandone la statura per parlare anche di Busi e Dalla, perché se sono le persone a farela Letteratura,  a fare l’Arte, essa non si riduce meramente a loro. L’arte trasfigura, chi? Loro, ovviamente. Ecco perché mi è tornato in mente Dostoevskij, ecco perché ho pensato all’idiozia di un artista che reprime le sue potenzialità creative cantando luoghi comuni e non spogliandosi di quelle viscere che trovano consistenza trasfigurate in versi. Ho ripensato alla figlia morta di Dostoevskij, e di rimando ai discorsi sui bambini di Miskin e sull’ingiustificabilità della loro sofferenza nella voce tragica di Ivan Karamazov, di nuovo agli epilettici Miskin e Smerdjakov e alla rivelazione del “male caduco” che tormentò lungamente lo scrittore, per poi finire col vizio del gioco e la gioventù vissuta in ambienti legati agli anarchici fourierani. Sì, tutto un gran parlare e trattare di estetica e teoria che nega quanto sia evidente e per nulla nascosto al genio, che con abilità da artigiano della parola sappia cesellare tutti i minuscoli e polverosi  dettagli della propria esistenza in edifici incrollabili, lo stesso che rispondendo ai grandi critici dell’epoca in un giornale tra tanti, per alcuni bigotto, lavorando su se stesso tirava fuori tutte le contraddizioni, le iperboli e gli abissi di un uomo che solo per modestia, il Nostro chiamava semplicemente, russo. Non solo russo, appunto, ma, per fortuna russo. Lo “slavismo” di Dostoevskij non è ideologico o nazionalista: nessuno sciovinismo ma la constatazione che per lo scrittore essere russo aveva un qualcosa di provvidenziale.

Di nuovo un cenno alla biografia, in maniera comparata: allegorie che vengono in mente solo quando si sta alla tastiera, e prima impensate. Anche Manzoni –Alessandro, quello che si insegna nelle scuole… –  ebbe un certo giorno della sua vita una “conversione”, descritta in maniera particolareggiata, scenica, orpellata quanto bastava per renderla giustificatrice della messa in opera di un testo motivato ideologicamente. Il sentimento del sacro legato al sentire minuto della povera gente diviene l’artifizio letterario del linguaggio de I promessi sposi, ed il lettore sa che il narratore non ha nulla a che spartire con quei poveracci che parlano come lui, che sono la sua caricatura, lo strumento narrativo di cui ha dovuto avvalersi per riportare i suoi concetti sulla terra. Dostoevskij non ha mai dovuto riportare nulla sulla terra, semmai il contrario, anche in forma letterale: nelle Memorie dal sottosuolo è la terra a parlare, è un “microbo”, un uomo che si repelle, che sa di non essere degno di calpestarla -la terra-, ad ergersi ad eroe, come solo un uomo può fare, da vinto, da contraddetto, da uomo appunto. Giorni fa leggevo, ritornando a Manzoni, un passaggio di Parente in cui, giustamente, sottolineava come Renzo e Lucia dopo il trionfo della Provvidenza perdessero ogni interesse agli occhi di qualsiasi lettore, ed anche di Manzoni a quel punto, che decise, opportunamente di porre termine alla vicenda. Io invece mi sono sempre chiesto che ne sarebbe stato di Alesa Karamazov alla fine del romanzo. Dopo la tragedia che aveva investito i fratelli e prima il padre, avrebbe potuto recuperare il suo ruolo di simbolo della fede incrollabile? L’umanità di Dostoevskij lascerebbe intendere di sì, Alesa è l’ultimo suo Cristo, l’ultima speranza nel cuore dell’uomo, definitivo appello alla ricerca di una innocenza data dalla gratuità dell’amore, di quella purezza morale che nei romanzi maggiori viene chiamata semplicemente “bellezza”.

Mentre in Occidente il pensiero si scopriva inevitabilmente e definitivamente ateo, con Nietzsche che stava per annunciarela Morte di Dio, un artista russo, estremamente colto e consapevole di quanto avveniva in Europa, dedito al gioco, condannato a morte e graziato solo sul patibolo, rovinato dai suoi vizi e tormentato da dolori nel suo fisico, diffidando e smentendo la cultura, vana scopritrice di non-luoghi, credeva nel cuore degli umili, e nel loro ingenuo sentire, nel popolo russo non ancora corrotto dal razionalismo europeo, conservatore e rivoluzionario perciò.  Di fronte alle consolazioni socialiste e al disincanto positivista egli lodava il “bisogno della sofferenza, continuo ed insaziabile, dappertutto e in tutto” del suo popolo, non coinvolto, se non negli strati più elevati nelle vane diatribe ideologiche sulla politica e sulle arti, popolo bambino, espressione di quegli ancestrali tratti dell’esistenza ancora tutti da spiegare nella vita, da trasfigurare in fatti, opere e parole, che “rendono più umana la nostra anima con la loro semplice apparizione fra noi”.  Egli rinveniva nel suo Alesa l’uomo non corrotto dal cinismo civile, l’uomo che è riuscito a rimanere bambino, che ha trovato in una innocenza da fanciulli forse l’ultima speranza di umanesimo possibile.  E l’arte per l’arte allora? E l’arte comprensibile solo dagli artisti? E la metaletteratura? Ed il postmodernismo?  E i Barthes di Barthes? Ghiacci gelidi sedimentatisi prima di giungere alle alte vette dove l’aria si fa sottile…

The Light Carrier

Scontro al vertice (IV) – Nel bosco del Pocho

Schiller e i suoi sono fuori, sorpresi. Bloom fischietta con la testa in mano ed i gufi, posati intorno, ricambiano. Dalí insiste che i “gufi non son quel che sembrano”. Pound, intanto, s’allontana con Dante tra i sicamori. Eliot, ancora in panchina, consola Virgilio, che è costretto ad abbandonare la partita per l’estrema umidità della nuova sede ed il traghetto per Atene. “Che cosa vuoi, ora?” pare chiedergli l’inglese, “voglio morire!” dicono le labbra del mantovano. Omero, però, è lontano da quelle labbra per compierne il desiderio.
Nel corridoio il milesio tiene il discorso augurale. Si dimena, sputa, grida. Nemmeno un fonema dalla gabbia dei denti. Gli ordini erano già chiari. Attaccare, senza fronzoli. “Adelante! Achei!” pare dire l’omerico, ma non dice nulla. Si agita. Ed i suoi con lui. Il baffo di Nietzsche si copre di spuma giallastra. Ora si torna in campo.
Eraclito, muto finora, si lascia andare alla tautologia. “Questo è un bosco!”
“La contea di Twin Peaks?” Beckett incalza da dietro.

 “L’hai sentito, Fahridi? È il solito metaletterario o è colpa dell’alzheimer, come si vocifera!”
Ride l’arabo. Poi torna tranquillo: “È così. La parola è successiva – dubito sia mai servita a qualcosa…”
Dal Giornale con cui Fahridi s’accarezza gli stivali si alza una voce familiare: “che cazzo dici, caprone? E allora il secondo principio della termodinamica dove lo metti?”
“Disperditi il culo mentre te lo riscaldo!” Quijano lo liquida con un gesto ed un paio di fonemi.
“Il lavoro nobilita l’ano– se quest’ultimo è un sistema isolato.” Pure il Giornale pare concordare.

D’improvviso il bosco risuona di mille e mille voci. L’arabo e l’ispanico e tutti gli altri si voltano alla ricerca della fonte del canto. Nove donne, sedute su una radice sospesa di poco sul terreno, applaudono gli uomini in campo.
“E quelle chi sono?” In coro – come il coro.
“Sono le muse.” Risponde Fharidi, per l’occasione coreuta.
“E perché sono ancor vestite?”
“È questo il nostro enigma.”
“La parola è femmina, a volte lo dimentico.”

In campo i due schieramenti si galvanizzano. La testa di Bloom fischia senza fiato.
Sacher-Masoch, entrato in luogo di Virgilio, le prende tutte. Il partido fila teso, statico.  La pelota rimbalza tra i fossi, non si lascia domare. Pound in fascia mantiene Mozart in check. Kafka,  nascosto dietro una quercia, si scava la fossa. Nietzsche sbraita, sradica Joyce e il pallone da terra e lo lancia in avanti.
Poi Diego. La panza di Diego. Un arto mancino è tutto quello che di mobile gli resta. Le connessioni elettriche che lo legano alla materia grigia fanno fulmini. Piove.
Diego intercetta la pelota – inspiegabilmente bianca, intonsa. “La pelota no se mancha” grida Quijano appollaiato sul salice – e tunnel. Sartre a terra. Virata sul piede debole, uno-due su quello dominante. Sacher-Masoch ricade sui piedi godendo. Pound interviene in raddoppio – Mozart in fascia si libera senza saperlo, ridendo.
Diego – di controbalzo, alza un lob sulla corsa di Wolfgang. Un rimblazo, due – la testa di Bloom, tra le mani del corpo, già risuona “troppe note, troppe note”, in barba alla detta imparzialità.
“L’imparzialità è la morte preventiva!” sussurra Fahridi, mentre si gusta il controllo a seguire del salisburgo: ginocchio, petto. Spalla o mano, in avanti, sponda con l’albero e al centro, d’esterno. “Idiota!” grida Schiller a Socrate, quando Wolfgang, in fuga, lo beffa, e con gesto di stizza chiama a sé Fedor Dostojevsky, il prigioniero. “Entri tu!” gli dice ammonendolo con lo suardo!
Il cecchino boemo risorto dal fosso penetra.
Diego dal fondo incitando: “adelante, Kafka! Pochizzali!” Socrate intanto perde il controllo del corpo, inciampa e ricade nella fossa del boemo. “La sua cicuta” – Omero lo seppellisce vivo, all’istante.

La pelota viene carica d’effetto, ben ponderata. K. si lancia rasoterra a colpire di testa – incespica con le radici, col naso aguzzo le sfregia o viceversa. Ma non si ferma. Scivola sul fango come un delfino sulla schiuma unta dell’onda. Impatta la pelota prima, poi il tronco di un albero. D’Annunzio vede il sangue ed il cranio sguarrato e si fionda, acchiappa – il cranio, non la pelota. E questa, inspiegabilmente bianca, intonsa, scivola dentro.
Il cecchino boemo giace morto per terra. Nietzsche al galoppo punta Omero ed esulta, e Quijano sull’albero: “L’uomo è un ponte, un pareggio! Avanti il prossimo”. Dalla panca si alza Antonio Moresco.
“La parola, Quijano, vale la testa di un uomo!” chiosa Fharidi.
“Bisognerebbe dimostrare anche il contrario.”

Due muse accorrono a recuperare il corpo acefalo di Kafka. Lo poggiano ai loro piedi, calde lacrime spandono per la morte del boemo.
Omero resta silenzioso. La panza di Diego rimbalza di gioia. Si commuove – core napulitano!
Schiller richiama i suoi a stringere sulle fasce. “Più flusso continuo, come solo tu sai fare!” Urla a Joyce. Entra Fedor.
“Certo: il pareggio, il valore dell’avversario, il rispetto. Ora, però, bisogna guadagnarsi la memoria.” Infine, pare dire Omero. Nessun fonema dalla gabbia dei denti.

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Scontro al Vertice I - II- III

Retrospettiva: Highway 61 Revisited, sulla critica.

Quest’altro sguardo sul passato, più o meno vicino al precedente, è nato dall’esigenza di chiarire una considerazione riguardo alla critica e al suo modo di considerare i propri giudizi – o peggio, opinioni – come verità indiscutibili. Eppure, che la verità sia argomento di critica, esula l’artista dal prenderla in considerazione – e, inganniamoci!, che questo sia un buon risultato per l’arte.

Correva l’anno 1965, l’ironia era stata già inventata da molto tempo. E per contrappasso, s’inventò anche la critica. Erano anni difficili, c’era bisogno di mettersi continuamente in discussione e reinventarsi. E per contrappasso, bisognava anche restare fedeli a sé stessi, coerenti – e qualche volta la domenica andare in chiesa. Bastava contraddirsi o scegliere altro – l’uomo, si sa, quanto ami le contraddizioni, anche solo per contraddirle! – e si incappava in qualche bacchettone moraleggiante che spiattellava ogni tipo di frustrazione personale (anticamente si definiva opinione), tra cui la più ignobile di tutte: l’ingratitudine.
Intanto continuava a correre il 1965. Nel mondo, c’erano focolai e incendi di guerre un po’ ovunque – come oggi! come sempre! –, gli stati del Vecchio e del Nuovo Mondo facevano a gara per la Luna, il Vietnam era diventato d’un tratto così famoso, che anche in Italia se ne parlò e Bob Dylan, il profeta della chitarra acustica come arma di protesta di massa, smise di scrivere canzoni di protesta. (Non a caso il disco del ’64 si chiudeva con un pezzo dal titolo profetico: It’s all over now baby blue.) Come? – si chiesero gli increduli seguaci e tutta la schiera di futuri strimpellatori alla Bob Dylan – il profeta ci abbandona? Ingrato! E che ce ne facciamo ora di tutto il nostro bisogno di idolatria? – Purtroppo per loro dovettero farsene una ragione. Così fecero la cosa che meglio gli riusciva, si cercarono un altro profeta.
Da quel momento in avanti, fino ad oggi, Dylan avrebbe continuato a cambiare pelle regolarmente – e nel caso del 1965, i cambiamenti erano già in piena rivoluzione, che per il ragazzo di Duluth non fu poi cosa ardua scegliere un’altra via, più disilluso e distante da Woody Guthrie, ma più vicino a Ginsberg[1]. La sua fu una scelta poetica. “Chiunque può scrivere canzoni di protesta” affermava Dylan nell’intervista a Santa Monica. Quindi bisognava cambiare. Fu così che gli venne voglia di scrivere Highway 61 Revisited: una commedia amara e dissacrante. Fu una scelta che segnò un solco nella musica e nella poetica di quegli anni – basti solo pensare all’influsso che questa scelta produsse su un gruppo come i Beatles, che proprio in quel periodo conobbero Bob, il resto di questo incontro è ormai storia.

Ora, però, torno al punto di partenza: l’ironia. La poesia di Dylan in questo album subì una svolta, si aprì ad altre immagini, cercando spunti in qualcosa che non fosse la realtà americana, da cui egli si era allontanato. Divenne un beatnik, o quanto meno si improvvisò tale. Da allora la sua poesia si immerse in ciò che è più congeniale, genetico alla poesia in senso ampio: la fantasia, la visione. Ed è proprio l’occhio che guarda dentro il mondo, quasi distaccato e non furioso (come sarà in Blonde on Blonde) ad essere l’elemento portante di tutta questa commedia – di costume certo, ma non era anche il tempo della nascita della cultura Pop? Gli entusiasmi da allora sarebbe durati davvero poco più che quindici minuti, per non parlare dei costumi, appunto!
Quindi, un nuovo impianto poetico, che si fece più visionario, meno narrativo e commemorativo. Niente più domande retoriche, risposte ventilate o speranze assassinate. Ogni cosa divenne parodia e si innestò un gioco di riferimenti letterari continui, in cui l’irriverenza la faceva da padrone. E, qui e ora, entrò in gioco la critica. Che un gruppo di ragazzi in un festival pensasse che Dylan fosse un traditore, fu solo un appiglio per quanti bocciarono il disco, ritenendo Dylan incapace di sostenere uno sforzo poetico così lontano dalla sua precedente vita. E fu così che anche per il ragazzo di Duluth si utilizzò quella deplorevole parola, di cui la critica pare godere particolarmente, quando giunge il momento della stroncatura (anche se è un’eiaculazione precoce!). La parola in questione è: coerenza. Virtù che sembrava mancasse, al cantautore. Bisogna, però, chiarire che cosa significa coerenza, se per il suo raggiungimento è necessario e condizionante che vi sia parità di intenzioni tra ciò che si vive e ciò che si produce in arte. Penso che basti notare come la questione, così posta, comporta inevitabilmente un giudizio morale – fatto che già esula dall’arte. Una critica è una critica, nient’altro che un tautologia.
La questione, però, richiede una considerazione. In Desolation row, nell’ultima strofa, Dylan canta: “non mandarmi più tue lettere a meno che non me le spedisca da via della desolazione”. Questi sono versi emblematici: qui confluisce tutto il senso dell’opera, l’ironia per intera, sia verbale che musicale ( è anche l’unica canzone in acustico!). Inoltre, quanto dice poco prima – “Tutte le persone che menzioni… ho dovuto riordinare le loro facce e assegnare a tutte un altro nome” – è ancora più significativo: ci troviamo di fronte a un’opera-fiume, dove ogni sua parte affluisce in una visione più ampia – ritengo proprio in Desolation row. Così, dalla prima canzone (Like a rolling stones, innalzato dalla critica, dopo, a inno di quell’epoca! Ah, il caso!) fino alla penultima (Just lie Tom Thumb’s blues) tutto converge verso la grande parate del circo, in cui i personaggi delle canzoni precedenti indossano maschere di personaggi famosi, riconoscibili da tutti, così come erano irriconoscibili prima.
E d’altronde, che vi fosse stato un effettivo lavoro poetico, non solo intenzionale, lo testimonia il sarcasmo con cui Dylan tratta la stessa critica, personificata in Mr. Jones – “Sta accadendo qualcosa qua dentro, ma non sai che cosa sia, non è così Mr Jones?”. La domanda potrebbe avere più interpretazioni, questo è innegabile, ma io ritengo che si riferisca proprio al modo in cui la critica tenda a ritenere che quanto non capisce di un’opera d’arte, non debba essere preso in considerazione. Se non è questa presunzione…

Il passo, però, era stato compiuto, il naso elettrificato. Furono pochi quelli che compresero come quel naso cantante potesse stupire di nuovo. Lo scandalo – quindi l’equivoco – fu il passo successivo, necessario.
Poi, sappiamo tutti com’è andata a finire.

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[1] Non mi dilungo qui sulla poesia americana, ne farò un post più dettagliato a breve.

Kafka – Lynch. La faccia stessa del mistero

Ancora una specie di coincidenza. Il caso è cosi stranamente efficace che quasi uno è portato a credere alla regolarità di mestruazioni e fasi lunari.

L’antecedente, l’origine di questo post data ormai cinque anni, ed è una mera associazione d’idee - homo intuitivus, ci salverai o ci distruggerai!*

Quando, nell’ultimo quarto di Inland Empire, una donna prende le scale del retro di uno strip-club, sanguinante, indirizzatavi dalla ricottara – e sale, e siede; ed incontra un’uomo sudato, grasso, che la ascolta prendendo nota. Poi squilla un telefono, e l’uomo grasso risponde da uno stanzino adiacente, e parla di lei senza troppo dissimularlo, lasciando che questa ascolti a metà… L’uomo ritorna, l’ascolta – lei si confessa!

Ecco, il caso, l’associazione lampante: questo è il momento, l’opportunità che a K., ne Il castello, non è mai stata concessa. (Non è rilevante, qui, che il Castello sia romanzo non terminato. Questa opportunità a K. non è concessa per definizione: è la natura stessa dell’occulto presso il cecchino boemo.*)

La faccia stessa dell’occulto (del mistero), i suoi tratti, in Kafka restano nascosti, non si delineano se non dall’esterno, per opposizione; non si vedono. Il mistero è inspiegabile, irragiungibile – eppure opera. L’occulto è occulto (tautologia pregnante?). I personaggi che lo subiscono vi oppongono ogni logica ferrea, ogni senso comune. Insistono sbattendo la testa, tentano di ristabilire l’ordine. Infine vi si abbandonano – senza che il perchè ed il come (la faccia) trovino risposta.

In Lynch, invece, accade il contrario: il terrore, l’occulto, ha sempre un volto. È un oggetto o un volto deforme, terrorizzante; tuttavia, la vista, la visibilità del mistero, non lo risolve. Al contrario, lo complica. (Si può obbiettare che tale differenza dipenda dal mezzo, che il cinema è un’arte dell’occhio e dell’udito, mentre la letteratura è l’arte della rappresentazione in senso chimico – ed ancora di più la letteratura che ha dietro di sè la fase orale – ed ancora di più la letteratura che ha appena appena dietro di sè, ed in fondo accanto a sè, il concettismo astratto delle avanguardie e l’elettronica. Qui, tuttavia, si argomenta che non è necessariamente la differenza del mezzo a decidere i giochi.)

Ne La metamorfosi, uno dei testi più noti di Kafka, non ci si chiede mai quale forza abbia potuto causare la mutazione di Gregor Samsa in insetto. Al contrario, ci si interroga continuamente (tanto l’uomo insetto come i membri umani della sua famiglia) sulle conseguenze che questa possa arrecare al benessere (economico e mondano) della famiglia. La mutazione è, prima di ogni altra cosa, reale (così come lo è la colpa per cui Josef K., alla fine de Il processo, accetta la punizione e la morte). Le resistenze di Gregor ad accettare la sua nuova condizione vengono meno, in qualche modo, quando per la prima volta si mette in orizzontale, prono, e sente la sue numerose zampette avere un senso, muoversi con intenzione. E godimento. Tuttavia continua a sperare nel ritorno della logica, nel ritorno dell’umanità. La sua fine si consuma quando l’essere insetto prende per intero il posto dell’essere uomo.

Ne Il castello il mistero è disseminato ovunque, è l’aria stessa che K. respira da quando, a tarda sera, arriva nel villaggio. Più volte K. si avvicina a carpire il perchè  della sua condizione (è stato chiamato per adempiere la funzione di agrimensore; tuttavia la sua pratica è bloccata). Quando, richiamato da un segretario, mette piede nell’anticamera della stanza dei bottoni, è invaso dal sonno. Per ogni passo compiuto in direzione del perchè, le cose si approfondiscono e si complicano. Così si compie il labirinto – e la mano che lo tiene insieme esiste da qualche parte, si intravede in lontananza o nell’eco di conversazioni prossime, ma non ci si può arrivare. Ci si potrebbe sempre arrivare, in realtà.

In Lynch, par contre, c’è un momento o un oggetto (un orecchio reciso in Blue Velvet, una scatola azzurro mentale in Mulholland Drive, la visita di un vicino straniero in Inland Empire) che innesta il mistero, rompendo la continuità del (supposto) ordine logico delle cose. Lynch stesso descrive questi oggetti o momenti come “openings to other worlds”. Questi vettori d’occulto (simboli, in fondo) conducono dritti (dritto, in piedi, nella misura in cui uno appena prima “was sitting on a lot of trouble”) alla faccia stessa del mistero.

Questa faccia è una maschera deforme – talvolta la stessa faccia del personaggio che si alza e prende la strada del “trouble he was sitting on”. È una discesa, non un sogno; e seppure lo fosse sarebbe sogno, o incubo, collettivo. Di fatto, quando si passa da lato all’altro del limite (che il vettore d’occulto disegna) ogni cosa ne è coinvolta. Se in Kafka questo limite è sempre sul punto di scoppiare sovrastando le cose, in Lynch c’è un punto preciso in cui le cose vi scivolano dentro e ne restano irreparabilmente impregnate.

Questa faccia (un nano, un uomo pallido, uno stregone, un barbone scimmiesco) fa il mistero visibile ma in nessun modo lo risolve (in questo senso, sopra, si diceva che non è la differenza di mezzo a legare o far divergere i due in questione. La vista è un senso come un altro, un equivoco come un altro.)

In entrambi i casi, di fatto, il mistero, l’occulto, non si risolve – da un lato si lotta contro quello, ma non lo si vede. Dall’altro ci si abbandona a quello guardandolo in faccia, senza per questo poterlo possedere. (Uno potrebbe anche dire, come s’è detto, che l’occulto è occulto – perchè mai dovrebbe risolversi? Eppure proprio qui sta la grandezza e il legaccio che tiene questi due uniti: l’apertura, la porta spalancata, non riguarda solo un finale aperto. Il finale stesso, la possibilità della chiusura, invece, è il mistero.)  L’occulto è occulto, certo (cos’è una tautologia?). Il fatto è che qui non si tratta di spiegare la forza  misteriosa che opera in un testo o in un film quale finzione – non si tratta semplicemente di sciogliere una trama sospesa.  È possibile che le questioni lasciate aperte, in entrambi i casi, non restino aperte per volontà di suspense narrativa. È possibile che la risposta alle questioni aperte non esista. Ecco, dunque, che il finale stesso, la possibilità della chiusura, diventa il proprio mistero.

 

* Homo intuitivus, occhio di Lynch - su Radio Flanagan

**Prossimamente su Scontro al vertice IV. Cecchino è il tale che, come Gerd Müller o Pablito Rossi (ci spiace citare juventini coinvolti nel calcio scommesse, ma tant’è), davanti alla porta rimane freddo, sacrificando persino sè stesso all’uopo.

La nausea della nausea ovvero l’equivoco del nodo

“Dixisse me aliquando paenituit, tacuisse numquam” V. M.

 

 

“Quando finirà l’equivoco? Quando?” Con questa domanda potrebbe iniziare e finire questo post. Potrei disfare ogni mia intenzione di scrivere, alzarmi da questa sedia e andarmene a passeggiare – e forse sarebbe più salutare per me e per voi, avventati avventori di Crapula. Ma non posso. Allora, visto che mi trovo qui seduto, voglio esporvi un mio problema. Così anche io sarò stato – come sono – un individualista. Come ogni individualista vedo le cose per quelle che sono le mia capacità visive,  abusando, come dice l’amico Fharidi, di questo senso, anche perché così è più facile per chiunque capire – vedendo, dico! E così vedo ovunque nodi sciolti. Vedo ovunque questa bellezza disintegrata eppure celebrata. Vedo i romanzi dei nostri contemporanei. Vedo le loro pagine web, i complimenti ricevuti, i dissensi della critica e il plauso per i premi. Vedo, ma vorrei non vedere. Eppure io sono un individualista, anche per me vale solo ed esclusivamente la mia esperienza, fatta di punti di vista – e credetemi, questo mi dilania. Preferirei essere cieco su molte questioni, vorrei non sapere che esiste il modernismo e il post-modernismo, il realismo e il neo-realismo… vorrei, ma ogni desiderio è così istantaneo che non si ha neppure il tempo di desiderarlo, che subito bisogna non-desiderarne un altro. Ecco, ho trovato un nodo, mi dico, e invece è solo un altro grumo di polvere, di quelli che si ammassano sotto i divani della cultura e che quando vengono fuori, sono applauditi, incensati. Come dire: è pur sempre qualcosa. In fondo la cultura letteraria del Novecento è di stampo post-hegeliana: una rivolta ideale contro ogni forma di rivolta concreta. Il vortice espressivo, la dissoluzione di ogni ordine in un ordine più alto: tutto questo è contraddittorio, come ogni altra deriva post-hegeliana in arte, in letteratura. Si dice e si pensa – e non viceversa. Ah la modernità! – che l’annuncio della caduta dei sistemi classici, causata anche dai vorticosi vomiti hegeliani, abbia prodotto un’arte più sincera, perché finalmente l’individuo – meccanicizzato e quindi non libero, direi, ma forse è troppo! – avrebbe potuto esprimersi in piena libertà. Se questo fosse stato uno scherzo, ammetto che non ci avrei trovato nulla di divertente, e se penso che in effetti non si tratta neppure di un inganno ma di verità, allora non mi resta altro che disilludermi – e mai, mai sospendere ogni mio giudizio!

“Allora, quando finisce questo equivoco?” Non ora – è poco, ma sicuro! – perché l’intellettuale sguazza così bene in questa melma, che non si interessa di mettere la testa fuori e respirare. Forse che questo intellettuale vuole morire affogato? No, non credo. Piuttosto vuole essere d’esempio, vuole che anche altri lo seguano, perché affogare è la sua virtù.

“E il nodo?” – mi faccio da solo le domande e mi do anche le risposte, perché santo santo è l’individualismo! Il nodo è stato sciolto, questa è l riposta. Ognuno di quei fanatici del Novecento – santo, santo è il Secolo Ventesimo! – l’ha dipanato in tanti sottili fili, ne ha smembrato la materia di cui era composto e infine – se una fine è possibile –tutti si sono gloriati o disperati delle loro opere (nel gergo del Novecento, la gloria e la disperazione sono praticamente la stessa reazione). E quasi li sento inneggiare, nei miei deliri: “il nodo è sciolto, amico, ti abbiamo dato la possibilità di perderti in ogni labirinto. Noi siamo gli ultimi, quindi solo a noi è toccato in sorte l’ultimo azzardo! Noi abbiamo portato fuori tutto ciò che c’era dentro, abbiamo svuotato ogni parola perché così ci è stato indicato, perché anche noi crediamo!” I fili intanto restano lì, pochi li seguono, in molti si disperano o abbandonano l’impresa. Eppure, c’è la lingua, si dicono coloro che hanno fiuto per gli affari. È dunque la lingua il problema. Non solo la parola in quanto mezzo, ma anche come fine. Forse, ormai, solo come fine. E l’esperienza, mi viene da chiedere a questi idioti, si riverbera nella parola o è substrato, poltiglia, che deve essere modellato? Se fosse così non troverei alcun’altra soluzione al nichilismo. – E, in fondo, non ho mai detto di volerla trovare. – La soluzione scioglie il nodo, ma lascia i fili dipanati e liberi. Crea e inventa limiti ulteriori e disfa il mistero. Forse non dovremmo più pensare che un nodo vada compreso nell’ottica dello scioglimento, ma all’inverso in quello dell’allacciamento. Bisognerà chiedersi che cosa l’ha stretto e continua a serrarlo. Dunque, mi dico, bisogna rimettere assieme tutti i fili, ricominciare da capo. È questo il segno, questo il labirinto. E chi sa, se alla fine della ricerca, almeno per qualche ora potrò riposarmi con Arianna.

Lo stimolo e lo sprone

se non l'enigma, cosa?

 

Dare per buona solo la propria esperienza, non c’è altro modo. (Aristotele ha scritto il contrario nel prologo ai suoi celebri e dissotterrati meta ta fusikà. E allora?) Allora una recente circostanza, un caso (un’opportunità) mi ha messo davanti agli occhi un’evidenza.

Mi sono trovato, di recente, a scrivere cose (la cui realizzazione ad oggi è solo una scommessa o una speranza) per il cinema ed il teatro. Così, per opposizione, sono riemerse domande sulla letteratura, sul suo luogo più proprio.

Con il compagno Quijano s’è discusso in abbondanza di quale sia, nel mondo 2.0, l’opportunità (lo stimolo e lo sprone) della letteratura: non quella di aderire ancora di più alle cose, ai fatti (una letteratura ultraengagée), ma al contrario di farsi luogo ancora più unico. Lasciare al resto delle comunicazioni globalizzate (il flusso) il ruolo di vettore informativo, di baratto biunivoco di ovvietà e farsi sempre più estremamente luogo a sè stante, autarchico: gioco e labirinto.

In questo senso, avere a che fare con le necessità logistiche del teatro e del cinema (il contesto della fruizione, l’udito e la vista tra le altre cose – non c’è senso più ottuso e abusato della vista) mi ha messo davanti gli occhi un’evidenza, una cosa tanto semplice come lampante: la letteratura gioca con processi molto più complessi.

La parola scritta come nebulosa elettrica – quel gioco dove si sfida il senso stesso ad apparire. Che si installa per definizione nella falla – nel buco – del discorso dimostrativo. Un gioco in cui più ci si perde più si trova.

Suona troppo decostruttivista tutto questo, troppo derridiano? No, nessuno ci obbliga a leggere le cose alla lettera. Viva il metodo mitico.

Viva il metodo mitico. Un amico montenegrino qualche tempo fa mi disse: “gli eccessi di Joyce (Finnegans’s Wake, con ogni probabilità) sono i limiti in cui noi oggi ci muoviamo, i pericoli da cui sappiamo doverci difendere”.
No. Al contrario. Sono i limiti che vogliamo tornare a superare.

Scontro al vertice (III)

Incalza la neve; inonda, da fuori, la sala stampa “Black Mamba”.
L’agone è bloccato. Bloom, canonico e calvo,  intima ai due condottieri la pausa.
“Un tè caldo, un latte macchiato. Un vin brulé, come volete.  Ma così non si può andare avanti, non ci son più le condizioni per il capolavoro.”
Schiller ringrazia con riverenza, s’aggiusta la parrucca leggermente inclinata dopo il vantaggio. – “O lo chiamavano Proschinesi?” così pensa Quijano.
Bloom rimugina il fallo in saccoccia, si passa oscenamente la lingua sulle labbra.
Omero invece non pare in vena di consigli. – “Il capolavoro va e viene, disgraziato! Coglione! Moderno!” Fahridi si  legge nel pensiero. “Moderno! Che tragica ironia usare una parola latina per un usteron proteron.” –
Omero non pensa nemmeno – “neanche questo si può dire, Fahridi; non fare l’Heidegger” – alza la spada, l’abbatte tra collo e orecchio di Bloom. Il rosso del sangue sprizzante dalle arterie schizza la candida neve, la testa rotola ai piedi di Omero. – “Il capolavoro pure va e viene, rotola.” Quijano si intromette nel riflusso trasversale –.
Dylan sbuca da sotto la panchina e improvvisa il primo canto funebre naso ed armonica. Gli uomini in campo attendono impalati, freddi.

Fharidi l’arabo non smette un secondo di ridere. “Per fare l’arbitro ci vogliono gambe e polmoni, mica la testa!”
“Quindi niente becchino?” Quijano esita. “Niente arbitro nuovo?” Si fa le domande e risponde. “E allora brindiamo!”

Il telefono squilla. L’arabo e l’ispanico si guardano, infastiditi, mentre quello continua a trillare.
Fharidi si alza, sbuffa.
“Ah! Sei tu!” sbotta Fharidi. “Allora?” È Eracle, inviato esterno, factotum, figlio illegittimo di dio. “Dove moira sei?
“Sono ancora in Tracia, Fahridi, ho avuto da fare, un fatto di pelo, contro pelo… si, ma non mi chiedere particolari.”
“E i pomi delle Esperidi?”Quijano s’incazza, scalcia. “Non lo sa che sono il premio della partita?
“Per mio padre, Fahridi!” Il tuono della sua voce sfonda la cornetta, conflagra dentro Quijano.  “Come grida l’ispanico. I pomi sono qui con me. Mi metto ora in viaggio, dovrete aspettarmi.  Non tarderò molto…”
“Comunque l’agone è bloccato, si scivola e non si vede. L’arbitro acefalo. Aspettiamo. Ma fai presto, figlio d’un padre!”
“No. La partita deve continuare, non c’è tempo. Così dice mio padre. Se lo dice lui… Voi che siete la voce, intanto, tu e quell’altro che dice di essere italico invece è ispanico – ecco, se proprio nevica, trovate un’altro luogo, spalatela, inventate. Giocate.”

“Giochiamo, Quijano?” Fahridi teso contro la finestra dubita con le mani. “E se poi non viene? Sento odore d’inganno..”
“Giochiamo, Fahridi! Che c’importa? Riprendiamoci la parola.” Quijano sghignazza, il santino di Tiresia sorridente nel taschino della camicia – come un amuleto.
“Così è, Quijano. Andiamo, blanditiae fallunt.”

Nel corridoio degli spogliatoi l’aria si è fatta densa. Nietsche passeggia di fronte alla porta. I suoi baffi dicono- o paiono dire: “Un macello! Io, nella porta? Mi aveva giurato l’impostazione, l’aedo!”.
D’improvviso Qujano e Fahridi sono sull’uscio della porta d’ingresso, la luce da dietro li fa indistinti, una sola poltiglia. Nietzsche spalanca la bocca, gli occhi, le mani – e anche il buco più sacro – e infine di uno furono due, e gli passarono davanti i cronisti.

“Si cambia campo” dice Fharidi, senza lasciar trasparire alcuna emozione.

Nietzsche schizza nello spogliatoio, tutto arrizzato. Dopo pochi istanti un tramestio di tacchetti si diffonde per il corridoio, mentre i due cronisti sono già alla fine – e all’inizio!

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Retrospettiva: Il silenzio di Cristo e i vostri tamburi adulanti.

Ogni tanto bisogna guardarsi indietro, anche solo per essere sicuri che ciò che si è lasciato  lungo il cammino e tra i nostri passi possa confortarci delle nostre scelte.  Ecco cos’è accaduto: quand’ero più giovane ho rinnegato Dio e ora non ne provo dolore. Eppure mi chiedo ancora che cosa abbia significato quel no urlato davanti a tutti, senza vergogna, perché già allora mi fu chiaro che Dio non sarebbe arrossito rubandomi il mio. Ad aiutarmi nel perseguire la mia scelta mi è stato di conforto La Buona Novella.

Ora, dopo più di dieci anni di ascolti serrati di questo capolavoro della musica (nel senso più ampio e antico), inizio a vederci chiaro. Innanzitutto è l’unico disco in cui de Andrè si è occupato di tutti i testi senza la collaborazione di nessun altro, consegnandoci dunque un’opera in cui la sua voce è più forte e dominante sull’argomento. I brani sono architettati in modo tale da condurre a poco a poco l’ascoltatore verso una visione di Dio umanizzata, per scacciare dalla vista l’immagine di un fantoccio appeso a una croce, che dopo tre giorni risorgerà e brucerà del suo stesso spirito santificato. Quindi a Fabrizio ciò che interessava era l’uomo, la sua miseria legata a qualche ideale irrealizzabile, perché menzognero. E come agisce questa menzogna? Chi ne subisce le conseguenze? La risposta è davanti agli occhi di tutti: Cristo, il figlio offerto in sacrificio per voi. – E noi, per buona educazione, ringraziamo! -

Ecco: il Cristo.  Non parla mai. E perché Cristo, il vero protagonista di tutta questa messa in scena millenaria, non parla mai? Perché de Andrè non gli fa pronunciare neppure un verso di dolore, un sospiro soltanto? La risposta, anche ora, è davanti a voi: ha già parlato troppo, ha già detto tutto ciò che aveva da dire, ora quello che resta da fare – come se non fosse mai successo – è interpretare, di nuovo! Dunque: il silenzio del protagonista, di colui che è causa e soluzione ai mali, è la chiave di volta, per comprendere fino in fondo quest’opera. A ben vedere, poi, la scelta del silenzio pare anche quella più azzeccata. Per tutta la durata del disco si sente la presenza dell’uomo Gesù: lo vediamo, lo conosciamo, ci ha angosciato abbastanza la sua vita – quindi è giusto che siano le voci introno, quelle dei giudici di ogni estrazione morale e sociale a parlare. Così facendo, però, a volte pare sfuggire dalle mani ciò che resta della sua realtà: ancora una volta Cristo è lì, ma non è lì. Ancora una volta appaiono più veri tutti quelli che lo circondano. Il suo silenzio non ci permette un giudizio su di lui, non ci lascia puntare il dito, né tirargli una frustata – e non negate che avreste voluto farlo! Piuttosto – ci dice il silenzioso – prendetevi Maria, mai sazia di lacrime, o Giuseppe, l’uomo più triste, o soffrite per Dimaco e Tito, ma lasciatemi in pace, io e voi non abbiamo proprio niente da condividere.

Ma vengo a voi, che siete l’argomento vero, cioè nascosto e poi palesato.
Avete capito, amici e nemici di Crapula? Avete capito questo silenzio a chi era rivolto? Quale strascico ha avuto? Non meravigliatevi, amici e nemici di Crapula, se sto scrivendo, senza remore, anche contro di voi, gli adulatori. Perché bisogna smettere di credere e divinizzare, perché se non si capisce questo, allora vuol dire che non avete capito un cazzo. Come avrebbe potuto de Andrè -poeta e non cantautore – non mascherare dietro il silenzio del figlio di Dio il suo silenzio, la sua distanza dai fatti? Forse che volete dimenticare la sua ammissione di anarchia? Forse avete gli occhi foderati di venerazione e non ve ne siete accorti? Forse ancora una volta siete scivolati nell’errore di voler innalzare un uomo al di là del proprio destino? E se avete fatto questo, non avete forse frainteso il messaggio rivoluzionario di quest’opera? D’altronde forse voi siete proprio quelli che pensano che a redimere il mondo basta la sua parola – la parola del signore de Andrè.

Ecco: quest’opera parla di voi (di noi!). Ci mette in guardia dal non commettere atti inconsulti. Eppure voi che cosa avete fatto: ancora una volta tutto il contrario di ciò che vi è stato suggerito. Badate:  io , Alonso Quijano, non sono stato esente dal vostro errore, ma l’ho superato per rispetto a chi mi aveva aiutato a uscire dalla stasi della venerazione a tutti i costi, perché mi sono trovato tra di voi e vi ho sentito dire in silenzio “se proprio non possiamo più credere in Cristo o in Dio, forse Frabrizio de Andrè è un dio migliore!”. Eppure è così chiaro dove siete andati a finire, ve lo dice lo stesso de Andrè: non si imita un dio, un dio va temuto e lodato. Quindi: supini e oranti, se proprio non volete che il silenzio vi assordi!

Questo è tutto!*

*La buona novella su Radio Flanagan

Scontro al vertice (II)

“Questo è il luogo, Fharidi. Il silenzio, il luogo eletto.”
“Misura le parole, Quijano!”
Il terreno pesante, l’aria gelida. La neve si deposita ai lati, i confini del campo non esistono.
La palla-parola circola viscida, gli uni studiano gli altri, scivolano. Omero torvo in panchina s’infiamma con gli occhi.

Il pubblico sbraita, insulta, sputa. Harold Bloom fischia per un fallo lanciato dagli spalti al centro del campo. Prende nota, lo occulta nelle mutande.
“Sono lenti, riflettono. Si scivola, Fahridi. Non c’è sbocco”.
Nietzsche saltella da solo, grida incitando i suoi.
“Eppure guarda…” lo sguardo di Fharidi ricade su Socrate. Rimbaud avanza vocali al piede, si ferma, canticchia. Socrate gli si fa incontro a piedi nudi, da dietro. Gli accarezza le cosce. Il pisellino biondo di quello col freddo scompare.
“È un pompino!”
“Quijano dove hai lasciato Aristofane?”
È un pompino. Pasolini accorre in scivolata a guardare, mentre Sade con la lingua alliscia i piedi sporchi di Socrate.
“Ancora un trio”.
“Lo spirito del presidente defunto aleggia su tutti.”

Poi è Joyce che si incunea e ci prova. Irrompe, srotola il bandolo davanti a sè. La parola s’incarta tra i piedi, insegue se stessa. Lancia da destra, profondo. Platini con il tacco la gira nel centro. Hemingway emerge e la sputa dentro. Uno a zero.
“Catenaccio e pompini, Quijano. C’è qualcosa di nuovo?”
Il cazzetto di Arturo risuscita dal bozzolo “tenero come un pisello”. Schiller salta e grida, scivola. Batte la testa e si rialza. Sartre abbraccia Socrate e Arturo gli vomita addosso.
Omero sguaina la spada, Nietzsche capisce e spinge alla carica. Richiama Pasolini nel centro, attonito, lo spinge in porta. Il baffo al vento, pare gridare “qua imposto io”.
Diego capisce e fa qualche passo verso Mozart, gli indica la fascia, l’apertura, la festa che si preannuncia.
“Sono partiti forte, cazzo. Rimbaud è stato proprio catturato dall’aspirazione poetica.” Se la ride Quijano.
Riposa invece la ruga dietro l’occhio di Fharidi, che si rilascia sulla sedia, si accende l’ennesima sigaretta. “Guarda Omero, m’arrizza!” dice, prima che si raddrizzi, riprenda tono.
Il Milesio siede con due spade tra le gambe, l’occhio ancora più torvo, eccitato per dover recuperare lo svantaggio. Allora, doppiamente armato, scoppia fragoroso il suo riso ispirato. Si guarda le mani e ammicca.
“Or ora si apron le danze.”

Midnight in Paris

Che cosa succede a un vecchio cinico, quando smette di guardare con diffidenza il mondo? Si potrebbe chiederlo a Woody Allen, e forse negli ultimi anni qualcuno glielo avrà anche già domandato! E Woody, mai parco di irriverenza, ha risposto con quest’ultimo film, del quale la prima cosa che si avverte è la rilassatezza, il senso di placida ammissione che in fin dei conti nei sogni di un cinico può esserci spazio anche per il vero sogno, per il desiderio espresso al fuoco di una lampada magica.

Di magia ce n’è molta in Midnight in Paris- e non parlo di stregoneria -, essa serve tutta ad alleggerire la pesantezza di rapporti umani predefiniti da ruoli predefiniti. Il protagonista (sceneggiatore hollywoodiano di successo e scrittore con poca fiducia) è innamorato pazzo di Parigi, della sua aria melanconica, della sua pioggia e dell’umidità. La sua futura sposa, alta, bionda, un gran bel pezzo di americana, è attratta più dalla passione di essere una turista – quindi di passaggio – in Europa che da quella magia che Parigi simboleggia. Due caratteri inconciliabili – cifra woodiana par exellence – che tendono a scontrarsi fino a separarsi (ma la futura separazione si avverte subito già dalle prime battute, d’altronde questo è un film sul sogno di essere scrittore, di trovarsi il posto più congeniale e magico che allunghi continuamente il tempo del sogno).

In questo film piacevole, dove continuamente Allen cita e fa vedere personaggi e luoghi amati innanzitutto da lui e, solo in maniera posticcia, dal protagonista, il tempo scorre al contrario, a volte pare arrestarsi – ma, dicevo prima, il film narra di un sogno ad occhi aperti e tutto ciò che accade al di fuori del tempo onirico, è routine, di cui però il regista americano pare stanco, sembra quasi non aver più esprit umoristico per quella vita monotona così tanto parodiata durante la sua carriera.

Ora, volendo rispondere più precisamente alla domanda da cui nasce questo post, si potrebbe dire che il cinismo è una forza audace, che si fonda sulla capacità di mantenere solido un giudizio o un’opera d’arte che su esso si regga. Forse proprio per questo motivo anche il dissacrante Woody – ora che è vecchio –  cerca riparo nostalgicamente nei suoi stessi sogni, come tutti quelli che oramai non hanno più necessita di comprendere il mondo, di sondarne il sottosuolo e la superficie, ma preferiscono godere dei loro ultimi giorni più pacificamente.

(Ovviamente, sarò subito smentito  - per averlo chiamato vecchio ripetutamente - da Woody, che  sta preparando una sua versione cinematografica del Decamerone di Boccaccio, quale occasione migliore per il vecchio cinico di rimettere in gioco un po’ della sua originaria verve!)